夢溪筆談 · 樂律一

譯文

《周禮》：「凡樂，圜鍾為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鍾為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽。若樂九變，則人鬼可得而禮矣。」按高低聲分為五等，這五等各用宮、商、角、徵、羽來命名。首先是宮，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，這就是次序。名可變，次序不可變。圜鍾為宮，那麼黃鐘應是第五羽聲，現在卻稱它為角聲，雖稱它為角聲，名變了，其實質是第五羽聲，怎能變呢？牽強地稱它為角聲罷了。遠古的聖王制樂的本意大概不是這樣。民間的音樂和郊廟的音樂差別在於，如果圜鍾為宮，那麼林鐘為角聲，樂中每逢有用林鐘的地方就變成用黃鐘，因為這是祭禮天神的音樂，所以如此，並不是說能把羽聲變成角聲。如果函鍾為宮，那麼太蔟為徵聲，樂中每逢有用太蔟的地方就變成用姑洗，因為這是向地祇祈禱的音樂，所以如此，並不是說能把羽聲變為徵聲。如果黃鐘為宮，那麼南呂為羽聲，樂中每逢有用南呂的地方就變成用應鐘，這是向祖宗祈禱的音樂，所以如此，並不是說能把韻外的音聲變為羽聲。應鐘，是黃鐘宮的變徵，周文王、周武王的時代不再用變徵、變宮兩個變聲，所以它們在韻外。鬼神在音樂上的喜好應當用一類的事情來推求。朱弦（祭祖用的樂器弦為紅色）、蒲蓆、太羹（不放調料的肉羹）、新酒，這些用來溝通鬼神的東西都和人們生活中所使用的不一樣，這就是為什麼祭祀鬼神的音樂要變易它的樂聲的緣故。 郊廟祭樂中不用商聲，從前的學者認為是因為厭惡商聲是殺聲。實際上黃鐘為宮時的太蔟，函鍾為宮時的南呂，都是商聲，因此未嘗不用殺聲，不用商聲的原因，是因為商聲是中聲。宮生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商為中聲。迎接天上地下的鬼神，把中聲，即人聲空出來，去掉人聲是為了專一地向鬼神致敬。宗廟的祭樂，宮排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宮、角、徵、羽依次排列，這是人樂的順序，所以用它來迎接祖宗。民間的音樂以宮、商、角、徵、羽為序，相比之下，宗廟的祭樂只是沒有商聲而已，其餘的樂聲都用，這是人樂的順序。怎麼知道宮排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根據律呂的次序知道的。黃鐘最長，其次是大呂，再次是太蔟，應鐘最短，這就是四聲的順序。在圜丘、方澤祭禮天地時用的音樂，都應該將角排列在最前面，其次是徵，再後是宮，最後是羽。在五行中，「角」代表木，木生火，火生土，土生水。越過「金」，因而不用「商」音。木、火、土、水之間的順序，因此，可以以它作為祭天的禮儀。五行的順序是：木生火，火生土，土生金，金生水，這裡不用「金」，其他都用。這一順序就是天地的順序。怎麼知道將角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宮，最後排列羽呢？這是從律呂的順序得知的。在律呂中，黃鐘最長，太蔟比黃鐘短一些，圜鍾又比太蔟短一些，姑洗又比圜鍾短一些，函鍾又比姑洗短一些，而南呂在律呂中最短，這就是律呂的順序。這是祭樂中四音的次序。 天之氣始於子，所以把黃鐘放在前面；天之功完成於三月，所以把姑洗放在最後。地之功從正月開始顯示，所以把太蔟放在最前面，完成於八月，所以把南呂放到最後。幽陰之氣，聚集於北方，這裡是人最終的歸宿，是鬼藏身的地方，勞以祭祖宗的音樂以黃鐘開始，以應鐘結束。這是三大祭樂的開頭和結尾。角，是萬物初生。徵，是萬物成熟。羽，是萬物蟄伏。天之氣始於十一月，到了正月萬物萌發、活動，地功開始顯現的時候，天功就已經成熟了，所以地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬物全都生長出來了，天功完畢的時候，地功就成熟了，所以天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月萬物全都成熟，這時地功祀天終結，所以南呂以為羽。祭天的圜丘樂雖以圜鍾為宮，卻說「乃奏黃鐘，以祀天神」；祭地的方澤樂雖以函鍾為宮，卻說「乃奏太蔟，以祭地祇」。大概因為圜丘之樂，始於黃鐘；方澤之樂，始於太蔟。祭天地的音樂，只是世俗音樂中的黃鐘一韻而已，把這一韻黃鐘，分為天地二樂。黃鐘之韻，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鐘則用於方澤樂而已，唯有圜鍾一律不在韻內。天功在三月完畢，那麼宮聲自然應當在徵之後、羽之前，正應當用夾鍾，天地二樂何以專用黃鐘一韻？大概黃鐘是正韻，也含了全部樂聲，和其他十一韻不一樣。所以《漢書·律曆志》說：「自黃鐘為宮，那麼都以正聲應和，沒有誤差。其他律雖然在其所對應的月份為宮，然而應和之律會有誤差或者沒有相應的律與音階對應，不能獲得其正聲。」黃鐘宮一韻開始於十一月，終結於八月，統攝一年的事情。其他韻則各自主持所對應的一個月而已。古樂有下徵調，沈約的《宋書》說：「下徵調法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘以正聲黃鐘為變徵，就稱為下徵調。」馬融《長笛賦》說：「反商下徵，每各異善。」說的是南呂原本是黃鐘的羽聲，變為下徵調中的商聲，都是以黃鐘為主而已。這是天地二樂互相更迭的次序。祭禮祖先的音樂始於正北，成於東北，終於西北，匯聚於幽陰之地。始於十一月而成於正月，是因為幽陰的魂魄，在東方漸漸顯現。如果完全處於幽陰之地，就不能與人交接；漸漸出現於東方，所以祖先才能被禮拜；祖先最終會回歸於幽陰之地，恢復其常態。唯獨羽聲比其他韻音距要長，這是因為世俗之樂始於十一月，終於八月，是天地間時令的一個循環。鬼道無窮，不像時令是有盡頭的，所以要窮盡十二律然後終結。侍奉祖先追懷先人的禮節，要極為忠厚，這是廟樂（指祭祀的音樂）的開始和終結。祖先之樂從道理上講要窮盡十二律，則開始於黃鐘，終結於應鐘，以宮、商、角、徵、羽為序，那麼始於宮聲，自然應當以黃鐘為宮。祭天神之樂始於黃鐘，終於姑洗，以木、火、土、金、水為序，那麼宮聲應當在太蔟徵之後，姑洗羽之前，於是自然應當以圜鍾為宮。祭地祇之樂始於太蔟，終於南呂，以木、火、土、金、水為序，那麼宮聲應當在姑洗徵之後，南呂羽之前，中間唯有函鍾當韻，自然應當以函鍾為宮。祭天神之樂的宮聲在圜鍾之後，姑洗之前，唯有一律自然合用。不稱為夾鍾而稱為圜鍾，是按天體來說的。不稱為林鐘而稱為函鍾，是以地道來說的。黃鐘沒有別名，是因為人道。這二律為宮，次序定理，是不可以隨意穿鑿附會的。 圜鍾六變，函鍾八變，黃鐘九變，同會集於卯，卯是黑夜和黎明的交匯點，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能夠在這個點上禮拜。自辰時以後都是白晝，自寅時以後都是黑夜，所以卯時為晝夜的交匯點，是在它們的中間，白晝和黑夜夾著卯應對的音律，所以稱為夾鍾。黃鐘一變為林鐘，再變為太蔟，三變為南呂，四變為姑洗，五變為應鐘，六變為蕤賓，七變為大呂，八變為夷則，九變為夾鍾。函鍾一變為太蔟，再變為南呂，三變為姑洗，四變為應鐘，五變為蕤賓，六變為太呂，七變為夷則，八變為夾鍾。圜鍾一變為無射，再變為中呂，三變為黃鐘清宮，四變正好到林鐘，林鐘無清宮，至太蔟清宮為四變，五變正好到南呂，南呂無清宮，直至大呂清宮為五變，六變正好到夷則，夷則無清宮，直至夾鍾清宮為六變。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮，總稱為十六律。自姑洗至應鐘八律，都無清宮，只是占個位置罷了。這些都是天理不可改動的。古人認為難以理解，大概是沒有深入地探索。聆聽其樂聲，推求其義蘊，考察其順序，沒有絲毫可以改動，這正是所謂的天理啊。一是祭祖宗的音樂，以宮、商、角、徵、羽為序；二是祭天神的音樂；三是祭地祇的音樂，都以木、火、土、金、水為序；四是以黃鐘一韻分為祭天和祭地兩種音樂；五是六變、八變、九變都會聚於夾鍾。 六呂：其中三個稱鍾，另外三個稱為呂。夾鍾、林鐘、應鐘，大呂、中呂、南呂。鍾與呂總是相間隔，相互對應，六呂之間又區分出了陰陽。納音的方法為，申、子、辰、巳、酉、丑為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未，分別為夾鍾、林鐘、應鐘，是陰中之陰。黃鐘，是陽之所鍾（鍾，動詞，聚集的意思）；夾鍾、林鐘、應鐘，是陰之所鍾。所以都稱為「鍾」。巳、酉、丑分別為大呂、中呂、南呂，是陰中之陽。呂，是「助」的意思，能時時出來幫助陽，所以都稱為「呂」。 《漢書·律曆志》談歷數時說：「初始時天地間的混沌之氣，包含天、地、人三者而且把它們合而為一。極，就是包羅萬象；元，就是初始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二個地支）中運行，始動於子時（子就是一）。於丑時乘以三得到三。又在寅時乘三得到九。又在卯時乘三得到二十七。這樣經過十二辰，得到十七萬七千一百四十七。這是因為陰陽合德，氣聚集於子，從而化生了世間萬物。」殊不知這只是推算律呂管長短的方法而已，哪裡還有其他的意義呢？寫史書的人只看到了數字的龐大，卻不知道它到底有什麼用，於是說「這是陰陽合德，化生萬物啊」。曾經有人在土地中找到一枚朽爛了的搗帛杵，他不認識，拿著回家展示給鄰居們看。鄰里的大人小孩都圍著來觀看，都不知道它是個什麼東西，沒人不驚怪。後來有個書生經過，看見這個搗帛杵後說：「這是靈物。我聽說防風氏（傳說中的山神）身高三丈，他的一節骨頭可以裝滿一輛車。這是防風氏的脛骨。」鄉里人都很歡喜，修築廟宇來祭祀它，並稱這廟為「脛廟」。班固的這些議論，也和「脛廟」相近。 我閱讀《羯鼓錄》，見書中敘述羯鼓的聲音，說它「聲破長空，穿透遠方，特異於諸種樂器」。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蟬》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延時，還聽過他的演奏。涇、原承受公事楊元孫因為奏事入京，回來後傳達朝廷諭旨，令召此人赴闕。元孫到邠州，而其人已去世，羯鼓流傳下來的音曲遂從此斷絕。現在官府樂班中所存的羯鼓曲，只不過徒有其名而已，所謂「聲破長空，穿透遠方」，已全無剩餘的痕跡。唐明皇與李龜年討論羯鼓，曾說「鼓杖敲壞了的就有四櫃」，當時羯鼓的練習如此用力，其精湛的技藝也由此可見了。 唐朝時期的杖鼓，本稱「兩杖鼓」，兩頭都能用鼓槌敲擊。現在的杖鼓，一頭用鼓槌敲，另一頭用手拍打，則是唐人所稱的「漢震第二鼓」。唐明皇、宋開府宋璟都擅長兩杖鼓。兩杖鼓演奏的曲子多是專用的，如與玉笛相配的鼓笛曲就是。現在的杖鼓，通常只是用桌擊打節拍，很少有專門獨奏的妙用，舊時杖鼓曲也全都散失了。當年王師南征時，於交趾搜集到一曲《黃帝炎》，即是杖鼓曲。（「炎」或作「鹽」。）唐代杖鼓曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》，施肩吾的詩句說「顛狂楚客歌成雪，嫵媚吳娘笑是鹽」，可見鼓曲稱「鹽」就是當時的用語。現在杖鼓譜子的標識符號中，還有「炎杖聲」的名目。 守衛邊境的士兵每回得勝歸來，就會連營結隊地高唱凱歌，凱歌的曲調也是古時候遺留下來的曲調。凱歌的歌詞有很多，用的都是市井街巷的俚俗語言。我在鄜延的時候，也曾創作了幾十首，讓士卒歌唱，現在還粗略地記得幾篇。其一：「先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。」其二：「天威捲地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。」其三：「馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不寄書。」其四：「旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路，待向河源飲馬來。」其五：「靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃兒。」 柘枝舊時的曲目，章節非常多，比如《羯鼓錄》中所說的「渾脫解」之類，今天的《柘枝》曲不再有這一類的遍數。寇準（封號萊國公）喜好《柘枝》舞，與客人集會時必定要舞《柘枝》，況每一次跳舞都要跳一整天，當時的人稱他為「柘枝顛」。今天在鳳翔有一個老尼姑，是寇準當年的《柘枝》妓，她說：「當時的《柘枝》曲還有幾十遍，今日所舞的《柘枝》，和當時的相比，遍數不到十分之二三。」老尼姑還能歌當時的曲子，有閒情逸緻的人往往傳唱她的曲子。古時善於歌唱的人有種說法，就是歌唱應當做到「聲中無字，字中有聲」。凡是曲調，只不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發聲，有如纏繞的一縷絲線；而歌詞的字，則有喉音、唇音、齒音、舌音等發音部位的不同。歌唱時，應當使字字都發自本部位而能輕鬆圓潤，完全融入曲調的發聲中，令聲音轉換處沒有鬱結障礙，這叫作「聲中無字」，古人稱這種唱法如同貫串圓珠，現在說的善於過渡也是指這一技巧。如宮聲的字而曲調應該用商聲，那就要能轉換宮音而用商聲把它唱出來，而這也就是「字中有聲」，善於歌唱的人稱這樣的發聲是一種「內里聲」（歌聲出自胸中）。不善於歌唱的人，聲音沒有適當的高低抑揚，那就叫「念曲」；聲音過於淺直而缺乏應有的內涵，那就成了「叫曲」。 古代的詩歌都是可以吟詠的，然後依照吟詠時抑揚頓挫的韻律來譜成曲子，就叫做「協律」。當詩歌表達安逸平和的感情時，就用安逸平和的音調來吟詠；當詩歌表達哀怨幽憤的感情時，就用哀怨幽憤的音調來吟詠。所以，太平時代的音樂安逸而歡樂，詩歌及其所表達的思想內容，音調和曲子所表達的思想情感，沒有不安逸而歡樂的；動亂時代的音樂哀怨而幽憤，詩歌及其所表達的思想內容，音調和曲子所表達的思想情感，也就沒有不哀怨幽憤的了。這就是通過仔細考察音樂就可以知道政治情況的道理所在。詩之外又有所謂的和聲，就叫做「曲」。古代的樂府詩都既有和聲又有詞句，連起來寫在一塊兒。如「賀賀賀」、「何何何」之類，都是和聲。如今演奏樂曲時的過門「纏聲」，也就是和聲遺留下來的手法。唐代人把詞句填入樂曲中，於是不再使用和聲了。這種方法雖說是從王涯開始的，不過在貞元、元和年間，用這種方法的人已經很多了，還有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有「咸陽沽酒寶釵空」的句子，相傳是李白所作，但是在李白的詩集中只有《清平樂》詞四首，唯獨沒有這首詩；而在《花間集》中雖記載有「咸陽沽酒寶釵空」的句子，卻傳是張泌所作。這兩種說法，也不知道到底哪一種是對的。現今時代曲調和詞意能夠密切配合的，只有民間歌謠和《陽關三疊》《搗練子》一類的曲子，還比較接近於過去傳統的格式。但是唐代人填曲時，大多是按照曲調名稱的含義來填詞的，所以所表達的悲哀、歡樂的情感與曲調還是配合得當的。現在的人卻不再懂得曲調原本是有悲哀、歡樂之別的，所以往往用悲哀的曲調去吟唱歡樂的歌詞，或者用歡樂的曲調去吟唱悲哀的歌詞。即使歌詞所表達的思想內容和情感非常深切，也不能打動人，原因就在於曲調與歌詞意義搭配得不夠妥當。 唐代的《獨異志》一書中說：「唐朝是在動亂的隋朝的基礎上建立起來的，懸掛編磬的架子散失了，（所剩的）編磬里唯獨少了一個徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（據說）他聽到了軍營造弩作坊里的捶衣石發出的聲音，便找來一隻喪車上的大鈴鐺，跑到弩營東南角上去搖，鈴聲果然引起了（地下的）回聲。（於是）挖掘那地方，找到了一塊石頭，把它切割成四塊，（做成磬）用來補齊了編磬架上缺失的徵音。」這是很荒謬的。磬的聲音的高低取決於它的長短厚薄，所以《考工記》里講：「做磬的人在制磬的時候，如果磬的音偏高了，就磨它的兩邊；如果磬的音偏低了，就磨它的兩頭。」（只要）磨去一點點，磬的音就會隨之而發生變化，哪有把一塊搗衣石切割打磨成四塊以後，它依然還能保持原有聲音的呢？再說在古代音樂中，宮和商音是沒有固定音高的，是隨著樂律的變化而定的，可以交替作為宮音、徵音。（由此看來）李嗣真肯定曾經做過新的磬，有些喜歡多事的人便牽強附會、添油加醋地編造出了上面的故事。既然說把石砧分成了四塊，就不會只用來補徵音了。 《國史異纂》一書中說：「鎮江曾經從地下挖到十二隻玉磬並獻給了朝廷，掌管計時的率更官張某敲了一下其中的一隻便說：『這是晉代某年所造的，那一年有閏月，造磬的人是依照月數制磬的，應當有十三隻磬。可以在所發現的黃鐘磬的東邊九尺遠的地方挖掘，一定會找到。』按照他的話去挖，果然像他講的那樣（又找到了一隻磬）。」這是很荒唐的。依照月律來製造磬，應該按照節氣，閨月已經包括在當中了，閏月是沒有中氣的，怎麼能按照月律來造磬呢？這是不明事理的糊塗人的胡說八道。敲一下其中的一隻磬，哪裡就能知道它是晉代某年所製造的呢？既然失落掩埋在泥土裡，哪裡還會有工夫按一定的方位和間隔距離去埋呢？這種自欺欺人的說法真是荒誕到了極點。 關於《霓裳羽衣曲》，劉禹錫的詩說：「三鄉陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。」又有王建的詩說：「聽風聽水作《霓裳》。」白居易有首詩的注釋說：「開元年間，西涼府節度使楊敬述作。」鄭嵎《津陽門》詩的注釋說：「葉法善曾經引導皇上飛入月宮聆聽仙樂，等回到人間時，皇上只記得其中的一半，於是就用笛子把它吹奏出來。恰逢西涼府都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，與仙樂聲調相符，於是就用月宮中所聽到的為序曲，用楊敬述所進獻的為曲子的主旋律，而且把曲子取名為《霓裳羽衣曲》。」各種說法各不相同。今天蒲中逍遙樓的門楣上有唐朝人橫著書寫的文字，像是梵文，相傳是《霓裳》的曲譜，由於不懂上面文字的意思，沒人知道到底是不是。又有人說今天燕部中有《獻仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遺聲，然而《霓裳》原本被稱為是道調法曲，今天的《獻仙音》卻是小石調，不知道哪種說法正確。 《虞書》說：「戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。」鳴球原本不可以戛擊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至於對鳴球又戛又擊．琴瑟原本不可以搏拊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至於對琴瑟又搏又拊。正所謂情不自禁地手舞足蹈而自己不覺得，和諧到了極致，自然祖先就會降臨。和諧的情意產生於內心，表現出來就是這個樣子。後代的樂師，徒有完備的形式而缺乏充實的情感，樂師的心思，只專注在節奏準確、聲律諧和而已。古代的樂師都能與所處時代的情思相通，所以他們的哀樂產生於內心，然後用樂聲來宣洩，而且必然有舞蹈來表現它們，所以樂聲里有感情，樂聲里有舞蹈。古代樂師的音樂之所以能感人至深，不只是因為樂器而已。 《新五代史》記載唐昭宗出奔華州時，曾登齊雲樓，向西北回望京城，作《菩薩蠻》詞三首，其中最後一首寫道：「野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中？」現在這首詞的手跡還在陝州一座佛寺中，紙張粗糙，字跡也很潦草。我往年路過陝州時曾看到過一回，後人的題跋甚多，已寫滿了一大捲軸。 世人都稱善於歌唱的人為「郢人」，郢州至今還有白雪樓。這是由宋玉《對楚王問》所說的「客有歌於郢中者」而來的，其文記載這位歌者始唱《下里巴人》，接著又唱《陽阿薤露》，然後又唱《陽春白雪》，以至「引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲」，世人遂因此而稱郢人善歌，根本就沒有考察宋玉這些話的真實含義。他說「客有歌於郢中者」，那麼歌者就是「客」而不是郢人；他說「客唱《下里巴人》，郢城中跟著唱和的有幾千人；唱《陽阿薤露》，唱和的有幾百人；唱《陽春白雪》，唱和的就不過幾十人了；而到他引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲，則唱和的就只剩幾人而已」——以楚國的故都，人物眾多繁盛，而能唱和的只有幾個人，那麼郢人不懂歌唱真也過頭了！所以這文章不過是宋玉自稱「曲高和寡」的一種比況。《陽春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他們所不能唱的曲子作為代名詞（白雪樓），稱道他們有善歌的風俗，豈不是大錯特錯了嗎？《襄陽耆舊傳》雖說「楚有善歌者，歌《陽菱白露》《朝日魚麗》，和之者不過數人」，而並沒有《陽春白雪》的曲名。再說，現在的郢州本來稱為北郢，也不是最早的楚都。有人說楚都在今天的宜城境內，那裡還有故址的遺蹟存在，這看法也不對。那地方是古代的鄢，而不是郢。據《左傳》記載，楚成王使斗宜申「為商公，沿漢泝江，將入郢；王在渚宮，下見之」。他先是沿著漢水來到夏口，然後溯長江而上，那麼郢都應當在長江岸邊，而不在漢水流域。而且楚王先在渚宮，從渚宮下來見他，那麼渚宮大概就在郢都。楚國開始建都丹陽，在今天的枝江；至文王時遷都於郢，昭王時又遷都於都，都在今天的江陵境內。杜預注《左傳》說：「楚國故都，就是現今南郡江陵縣北的紀南城。」謝靈運《鄴中集詩》說到：「南登宛郢城。」現在江陵以北十二里有紀南城，就是楚國的舊郢都，又稱為南郢。 今天太常寺的鐘鎛都在甬的根部設有紐，稱作旋蟲，側垂著。皇祐年間，杭州西湖畔從地下發掘出一口古鐘，扁而且短，鍾乳的長度將近半寸，大體上樣式如《考工記·鳧氏》所記載的，唯獨甬是中空的，甬的上半部稍小，是所謂的衡。我仔細推敲它的式樣，似乎也有它的道理。甬之所以中空，懷疑是因為懸掛樂鐘的繩子要從那中間垂下來，到了衡、甬之間的地方，用橫栝把鍾縻掛住，橫栝懷疑就是所謂的旋蟲。現今來考究它的各部件名稱的含義，竹筩的「筩」，從竹、從甬，那麼甬有空的意思；甬的上半部稍小是為了能掛住橫栝，因為橫栝就在這個部位，所以甬的上半部又被稱作「衡」。古鐘橫栝的形狀似蟲而且可以旋轉，懷疑橫栝就是所謂的旋蟲。以今天的鐘鎛來和它比較，這口古鐘的衡、甬中空，衡比甬小是為了掛住橫栝，似乎有它的道理。今天的鐘衡、甬都是實心的，那麼衡比甬小，似乎沒有道理。古鐘的衡因為有橫栝橫在其中，所以應該稱為衡；今天鐘的衡只是立在實心的甬上，並沒有橫栝橫在其中，也稱為衡有什麼意義呢？另外橫栝因為可以旋轉而且有蟲的形狀，或許可以稱為旋蟲；今天鐘的紐是固定的不能轉動，有什麼理由稱作旋蟲呢？如果把它側垂著，那口古鐘就會擺動旋轉，那麼鍾總是沒法固定，擊鐘的人怎能總敲擊在隧上呢？這些都是疑點，不知道今天的鐘對還是古鐘對。這口古鐘今天還在錢塘，我的子侄家收藏著它。 海州有個士人叫李慎言，曾經在夢裡到一個水殿里觀看宮女的拋球遊戲，山陽的蔡繩為這事作了篇傳，把這事敘述得非常詳細。有十幾首《拋球曲》，辭藻清麗。今天只記得兩首：「侍燕黃昏晚未休，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩旁人認繡球。」「堪恨隋家幾帝王，舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋球處，不是金爐舊日香。」 琴雖然用桐木製作，但必須是生長多年的桐木，到它的木材質性差不多都失去了，用以製作的琴的音聲才能激揚清越。我曾見過唐朝初年的路氏琴，木質都枯朽了，看上去幾乎都承受不了手指的彈撥，然而其音聲更加清亮。又曾見到越人陶道真所收藏的一張越琴，相傳是用古墓中出土的破爛棺材的杉木製作的，音聲極為有力而挺拔。吳地僧人智和有一張琴，瑟瑟呈霉綠色，用花紋石作弦柱，製作樣式和音聲韻律都達到美妙的程度。其腹部有李陽冰篆書的數十字，大略是說：「從南海的一座島上得到一種木材，名叫伽陀羅，其紋理如同銀子的碎屑，而堅硬得像石頭，遂命工匠斫削加工為這張琴。」篆文的書法甚為古樸而強勁。制琴的材質，通常是希望它質量輕、質地疏鬆、材性脆而不綿軟、紋理光滑，這叫做「四善」。李陽冰所說的木質硬如石頭，這樣的材料也可以制琴，是讓人有點鬧不明白的。《投荒錄》說：「瓊州之地多有烏樠木、呿陀木，都是珍奇的樹木。」我懷疑伽陀羅木即是呿陀木。